Có ba người Pháp tôi thật sự ngưỡng mộ và dành cho hai chữ “thiên tài”, những ông hoàng của lòng tôi: Jean Renoir, Jacques Tati, và Jacques Demy (hai người cùng tên Jacques; rất có thể sẽ còn một Jacques nữa, một Jacques mà ở thời điểm hiện tại, và có lẽ còn rất lâu lâu nữa, tôi vẫn muốn giữ khoảng cách: Jacques Rivette).
Ở một hành tinh khác nơi mà người ta coi thiên tài là người làm ra những thứ người bình thường phải vắt óc ra mới hiểu hết thì Robert Bresson sẽ là người đầu tiên tôi nghĩ đến. (Tại sao không có Godard? Vì tôi miễn nhiễm với mọi sự đoán định về Godard. Tôi thích Godard, nhưng sự thích ấy xuất phát từ khát khao không hiểu Godard.) Và Jacques Demy hẳn nhiên vẫn sẽ có tên trong đó, bởi những gì Demy làm, tôi cứ tưởng mình hiểu, nhưng thật ra tôi chẳng hiểu được bao nhiêu. Nhưng thôi, tôi thích ở nguyên trên hành tinh của mình hơn.
Nghĩ đến Demy chắc hầu hết mọi người sẽ nghĩ ngay đến Làn sóng mới. Và đúng thật Làn sóng mới là bệ phóng đưa ông lên tầm một đạo diễn lớn, nhưng rồi nó lại khiến ông mắc kẹt trong một khuôn khổ mà đỉnh cao luôn là những Godard, Resnais, Truffaut, Rivette, Chabrol, Rohmer, Varda (vợ của Demy), Marker, v.v… Người ta quên mất rằng điện ảnh Pháp đâu chỉ có Làn sóng mới. Làn sóng mới với tôi chưa bao giờ là cũ nhưng cũng chưa bao giờ là mới. Hai bộ phim của Demy mà giới phê bình đánh giá cao nhất là Les Parapluies de Cherbourg và Lola thì một là bộ phim đã quá nổi tiếng trong lòng những người yêu điện ảnh bởi một câu chuyện chạm tới trái tim của rất nhiều khán giả đã từng đi qua một thời tuổi trẻ với những mối tình đẹp nhưng dở dang; một là tác phẩm mang đặc trưng của trào lưu này với tông màu đen trắng và những cú tracking shot của Raoul Coutard. Những tác phẩm còn lại, dù không bao giờ bị chê bai, nhưng cũng không bao giờ được đánh giá xứng đáng với tầm cỡ của chúng. Tất nhiên, bởi Demy đã không còn gắn với Làn sóng mới nữa.
Một trong những sai lầm lớn nhất của giới phê bình, theo tôi, là luôn gắng gượng đặt một bộ phim trong tương quan với những bộ phim khác, của những đạo diễn khác, cùng thời kỳ hoặc khác thời kỳ, cùng văn hóa hoặc khác văn hóa. Họ muốn vẽ nên một bức tranh tổng thể và xác định vị trí của bộ phim cũng như nhà làm phim đó trên bản đồ điện ảnh thế giới, mà quên mất rằng để đánh giá được đúng nhất một tác phẩm nghệ thuật, điều cần làm, và cũng là điều đơn giản nhất, đó là đặt nó trong sự nghiệp của chính người đã làm ra nó, trong tương quan với những tác phẩm khác của họ, để có được cái nhìn toàn cảnh.
Vấn đề của con người đó là họ luôn thích phân loại, xếp hạng.
Nếu Lola được giới phê bình “quy hoạch” vào Làn sóng mới thì Les Parapluies de Cherbourg có lẽ nằm trong khu vực chịu ảnh hưởng của nhạc kịch Holywood cổ điển.
Hai bộ phim tưởng chừng có hai phong cách hoàn toàn riêng biệt ấy thật ra lại rất liên quan đến nhau. Giao điểm của chúng chính là Cherbourg, dễ dàng thấy ngay trong nhan đề của Les Parapluies và câu chuyện của Lola. Sự trùng hợp này không phải là ngẫu nhiên. Bởi vì Cherbourg nằm trong một thế giới lớn hơn thế: Thế giới của Jacques Demy. Thế giới ấy, về sau có thêm Nantes, Rochefort, thậm chí là Los Angeles, hiện ra rõ nhất trong Les Demoiselles De Rochefort (Những tiểu thư thành Rochefort).
Les Demoiselles de Rochefort, thường bị xếp ở chiếu dưới khi đặt cạnh Les Parapluies, với tôi, là bộ phim bao hàm cả Les Parapluies, La Baie des Anges lẫn Lola, và là tác phẩm mà Demy bắt đầu xây dựng nên một thế giới điện ảnh cũng như phong cách làm phim riêng biệt, thoát hẳn khỏi cái bóng quá lớn của Làn sóng mới hay tất cả những dòng phim trước đó. Les Parapluies thì chưa thể đạt đến mức bao quát như vậy (tôi không so sánh tầm vóc của chúng với nhau, tôi không muốn làm và cũng không thể làm vậy, hai bộ phim này dù cùng là phim nhạc kịch nhưng không thể được đối chiếu, chúng song song với nhau hầu như về mọi mặt). Bằng chứng rõ nhất là sau hai phim Lola và La Baie des Anges, Demy không làm thêm một bộ phim đen trắng nào nữa (nếu tạm thời bỏ qua Les Sept Péchés Capitaux mà ông hợp tác đạo diễn với nhóm de Broca – Chabrol – Dhomme – Godard – Molinaro – Vadim). Ông khẳng định đam mê của mình với thể loại nhạc kịch sau thành công của Les Parapluies (hai bộ phim kia dù không phải nhạc kịch nhưng có rất nhiều yếu tố nhạc kịch), làm một bộ phim lấy bối cảnh Los Angeles – Model Shop (đây là sự mở rộng thế giới của Demy), và chuyển hướng sang phong cách cổ tích với Peau d’Âne (sau đó ta sẽ sớm thấy The Pied Piper và Lady Oscar), cùng với một bộ phim có cái tên độc nhất vô nhị: L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune (Sự kiện quan trọng nhất sau con người đặt chân lên mặt trăng). Lady Oscar là một cuộc tập dượt cho tác phẩm hội tụ tất cả những gì sâu kín nhất bên trong con người Demy, Une Chambre en Ville. Càng về chặng sau sự nghiệp, Demy càng gắn chặt hơn với thế giới đó của mình: thế giới của những mộng mơ. Bộ phim cuối cùng trong sự nghiệp của ông, La table tournante thậm chí còn là một bộ phim hoạt họa. Trong số 7 bộ phim từ sau Les Demoiselles, chỉ có duy nhất Une Chambre en Ville thật sự được một số nhà phê bình, nghiên cứu đặt ở vị trí xứng đáng. Sự nghiệp của Demy, có thể nói, là một sự nghiệp không được đánh giá đúng với đẳng cấp của nó.
Chất liệu Demy dùng để xây dựng nên thế giới của mình đến từ những ký ức thời thơ ấu. Ngoài Cherbourg, Rochefort, trong phim còn nhắc đến tên rất nhiều thành phố cảng hay những hòn đảo và thị trấn ven biển: Hambourg, Salonica, Venice, Java, Manila, Île de Sein, Bali, và đặc biệt là Nantes, quê hương ông. Vào năm 2011, trong dịp kỷ niệm 50 năm ngày ra đời của Lola, thị trưởng của Nantes khi ấy, Jean-Marc Ayrault – người sau đó trở thành Thủ tướng Pháp từ năm 2016 đến 2017, đã nói: “Giữa Demy và Nantes là một câu chuyện tình thực sự”. Nantes, nơi có gia đình thân yêu mà Demy đã cùng trải qua một tuổi thơ êm ấm, có rạp phim địa phương nơi truyền cho ông tình yêu điện ảnh, có những hội chợ náo nức (rất nhiều phim của Demy miêu tả hình ảnh hội chợ, bao gồm cả Lola, Les Parapluies và Les Demoiselles), có những bãi biển xanh và những người thủy thủ đi lại khắp nơi, chính là bối cảnh cho Lola, bộ phim lớn đầu tay của Demy và cũng là bối cảnh cho Une Chambre en Ville, tác phẩm lớn cuối cùng của ông. Trong Les Demoiselles – bộ phim mà hội chợ là một yếu tố vô hình đưa các trái tim đến với nhau, chàng họa sĩ Maxence khi được nghỉ phép hai ngày về Nantes đã nói đùa với những người anh gặp: “Je vais en perm’-à-Nantes”. Cụm “aller en perm’-à-Nantes” này ban đầu tôi cũng không hiểu mang ý nghĩa gì. Đến khi nhìn ra được rằng nó ám chỉ “aller en permanente/permanence” thì tôi đã cười y hệt như Greta Garbo cười câu chuyện về sữa và kem của Melvyn Douglas trong Ninotchka. Về ý nghĩa của nó thì tùy vào cách đọc ta sẽ có những ám chỉ khác nhau, nếu đọc là “permanente” ta sẽ có “đi uốn tóc” (hãy nhớ rằng Maxence trong phim nhuộm tóc, và Demy là người tóc xoăn); còn nếu đọc là “permanence” ta sẽ có “vào phòng học”, nghe thì có vẻ không buồn cười, nhưng Demy ngày còn thiếu niên ở Nantes bị cha cấm theo học điện ảnh và bắt theo học lớp nghề sửa chữa ô tô (Guy Foucher trong Les Parapluies là một thợ sửa ô tô); những lớp học ấy với ông là một nỗi ám ảnh, thế nên có thể với ông, “aller en perm’-à-Nantes” chính là “aller en permanence”.
Rochefort là một thành phố cảng, nên tất nhiên trong những cảnh đầu tiên của bộ phim xuất hiện chiếc cầu vận chuyển (le pont transbordeur) thì cũng không có gì thực sự đặc biệt, tuy nhiên Demy lại trân trọng trao nó rất nhiều góc quay được chăm chút kỹ lưỡng thay vì chỉ một góc quay các diễn viên đang nhảy múa hay toàn cảnh thành phố:
Bởi vì mô hình chiếc cầu vận chuyển là một trong những món đồ chơi quý giá nhất với cậu bé Jacquot ngày nhỏ. Sau này cậu đã đổi nó lấy một chiếc máy quay phim cầm tay và làm bộ phim đầu tiên trong đời:
Sau này chiếc cầu ấy sẽ còn xuất hiện trong Une Chambre en Ville (lần này là cây cầu của Nantes), một lần nữa ở ngay đầu phim:
Sợi chỉ kết nối tới Une Chambre en Ville cũng được Demy thêu dệt nên ngay từ Les Demoiselles. Ở quán cà phê của Yvonne, Maxence đã nói với Dutrouz: “J’ai une chambre en ville. Mon atelier, quoi.” (Cháu có một căn phòng trong thành phố. Dùng làm xưởng vẽ.)
Solange (tên của một trong hai nàng song sinh – các nhân vật trung tâm của bộ phim, kết hợp từ khóa Sol và “ange” – thiên thần) là tên nhân vật chính trong kịch bản mẫu từ cuốn sách làm phim mà Demy đã sử dụng để làm bộ phim đầu tiên đó: L’aventure de Solange.
Nhân vật Subtil Dutrouz (cái tên kết hợp giữa “ngát” (subtil) và “lỗ” (trou), với một chữ “z” luôn được nhấn mạnh) trong bữa ăn nói rằng có quen một thợ làm tóc ở Cherbourg, ông Aimé, chồng bà Desnoyers, một người Nantes. Nếu ai đã từng xem Lola có lẽ sẽ đoán ra kẻ thủ ác đã gây nên vụ giết người trên đường Bienséance (Phép tắc) ngay lúc ấy. Trong Lola, con gái bà Desnoyers, cô bé Cécile Desnoyers – người có cái tên trùng với nhân vật chính mang nghệ danh Lola (Anouk Aimée) và cũng ôm mộng trở thành vũ công – đã bỏ nhà đến Cherbourg theo người bác Aimé học nghề làm tóc sau cuộc gặp gỡ ngắn với một chàng thủy thủ người Mỹ, mà không biết rằng ông chính là cha ruột mình. Người vũ công bị giết trong Les Demoiselles tuy vậy lại không mang nghệ danh Lola, mà là Lola Lola. Đây là một cách gợi nhắc đến bộ phim Der blaue Engel/The Blue Angel của Josef von Sternberg là cảm hứng để Demy sáng tạo nên Lola. Nàng Lola đóng vai trò tạo nên kết nối cho thế giới của Demy này sau đó sẽ còn xuất hiện trong Model Shop và cũng được thủ vai bởi Anouk Aimée.
Demy đặc biệt quan tâm đến các cô vũ công cabaret và các anh lính thủy/thủy thủ. Chính xác thì với Demy họ sinh ra là để dành cho nhau. Lola/Cécile trong Lola là một vũ công cabaret đem lòng yêu một chàng lính thủy để rồi khi chàng đi mất, cô chung thủy đợi chàng suốt bảy năm trời. Hai cô vũ công trong Les Demoiselles biểu diễn một tiết mục trong hội chợ tên là Chabavanais. Cái tên Chabavanais là cái tên hoàn toàn do Demy sáng tạo ra. Chabavanais trong tiếng lóng Javanais (một thứ tiếng ảnh hưởng từ văn hóa Java mà những người thủy thủ là một trong những nhân tố chính) ám chỉ Le Chabanais, một nhà chứa rất nổi tiếng ở số 12 đường Chabanais, Paris, gần bảo tàng Louvre. Hai cô vũ công, một cô nhảy điệu Chabavanais Ấn Độ, một cô nhảy điệu Chabavanais Trung Hoa ám chỉ hai căn phòng trong Le Chabanais. Theo một cách nào đó, hai cô gái này cũng là những nàng vũ công cabaret trong thế giới của Demy. Kết quả là hai cô nàng sau này bỏ các anh chàng Bill và Étienne để đi theo hai chàng lính thủy.
Những thành phố cảng là bối cảnh cho những câu chuyện của Demy, nhưng các nhân vật lại luôn muốn thoát ra khỏi thành phố chật hẹp mình đang sống để đi đến một chân trời mới, nơi họ được là chính mình. Roland Cassard trong Lola chán nản với công việc hiện tại và thành phố Nantes buồn tẻ, muốn đi đến một nơi xa lạ nào đó. Mẹ của Geneviève Emery trong Les Parapluies luôn mong con mình cưới một Roland Cassard khác (cũng do Marc Michel thủ vai) để không phải tiếp tục cuộc sống cơm áo gạo tiền nơi Cherbourg nhỏ bé bất chấp tình yêu của cô với anh chàng Guy. Cuối cùng, hai người lấy nhau và đến sống tại Paris. Các nhân vật trong Les Demoiselles đều mơ ước đến Paris, vì tình yêu, vì sự nghiệp. Kết phim, tất cả đều lên đường đến Paris (trừ cặp đôi Simon – Yvonne). Nhưng những con đường của họ lại giao nhau ở Rochefort, nơi diễn ra rất nhiều những cuộc gặp gỡ, hội ngộ. Với Demy cũng vậy, từ ngày niên thiếu, ước mơ của ông đã là Paris, nơi ông có thể theo đuổi đam mê điện ảnh. Dự định đầu tiên của ông, giống như nhân vật Delphine, là làm việc tại nhà hát. Tất nhiên không giống như Delphine muốn trở thành một vũ công ballet, Demy chỉ mong được làm một nhân viên xếp đồ hay một diễn viên phụ ở nhà hát. Với ông, Paris là nơi giấc mơ được hiện thực hóa. Nhưng cuối cùng, khi đã trở thành một đạo diễn lớn, tâm trí ông lại hướng về quê hương Nantes. Có lẽ vì vậy mà Simon và Yvonne vẫn một mực gắn bó với Rochefort.
Một trong những lý do các nhà nghiên cứu và phê bình có thể xếp Les Demoiselles vào Làn sóng mới là các gợi nhắc đến Marcel Carné, yếu nhân của Le réalisme poétique. Le réalisme poétique là một trong những ảnh hưởng lớn nhất của Làn sóng mới, và Marcel Carné, bên cạnh Jean Renoir, là nhân vật mà các nhà làm phim Làn sóng mới rất tôn sùng. Hai bộ phim ngày bé Demy yêu thích nhất là Les Visiteurs du Soir và Les Enfants du paradis, đều do Carné đạo diễn. Tuy nhiên, theo tôi, niềm ngưỡng mộ của Demy với Carné có lẽ hoàn toàn tách biệt với Le réalisme poétique, vì các nhân vật khác trong phong trào này không thực sự có ảnh hưởng lên ông. Và dường như, hơn cả Carné, Demy dành sự ngưỡng mộ nhiều nhất cho Jacques Prévert. Câu nói của nhân vật Guillaume Lancien: “[…] như một nhà thơ từng nói: Paris quá nhỏ bé cho những trái tim mang tình yêu lớn như hai người” gợi nhắc đến Les Enfants du paradis. Prévert được Demy ưu ái gọi là “nhà thơ” dù câu nói ấy nằm trong một bộ phim. Điều đó cho thấy rằng Prévert-nhà-thơ với ông còn lớn hơn Prévert-nhà-biên-kịch rất nhiều. Ngoài ra trong Les Demoiselles còn có một số chi tiết khác nhắc đến Les Enfants du Paradis như câu nói của Solange giới thiệu mình với Simon: “On m’appelle Solange” (Người ta gọi tôi là Solange), giống với câu trả lời của nhân vật Garance khi bị viên cảnh sát thẩm vấn; hay trong cảnh quay Dutrouz len người qua đám đông ở hội chợ:
tương tự cảnh quay Baptiste giữa lễ hội ở cuối Les Enfants du Paradis:
Nhìn qua có thể thấy, Demy có cách xử lý khác so với Carné. Shot phim trong Les Demoiselles là Wide Shot (khung hình rộng) với góc quay Overhead (góc cao qua đầu), còn trong Les Enfants là Medium Shot (khung hình trung) với góc quay Eye Level (ngang tầm mắt). Ngoài ra thì Carné cũng cắt cảnh nhiều hơn. Vì mục đích của Demy chỉ là cho khán giả biết sự xuất hiện của Dutrouz trong hội chợ, còn với Carné thì lúc này Baptiste đang là trung tâm của khung hình. Trong một cảnh quay khác không lâu sau đó, Medium Close-up (khung hình cận trung) được Demy sử dụng để quay Guillaume và Simon giữa đám đông người xem:
giống với Carné trong shot phim này:
Góc quay vẫn khác, vì một lần nữa, hai nhân vật Guillaume và Simon không phải trung tâm khung hình, mà là hai nàng song sinh đang đứng trên sân khấu.
Lẽ dĩ nhiên, chưa bao giờ tôi tin vào sức mạnh của một shot hình duy nhất, vì cốt lõi của điện ảnh nằm ở sự chuyển động. Một cảnh phim phải là tổng hợp của rất nhiều shot hình. Ngày nay, có hai nhóm người xem phim khá phổ biến: nhóm xem phim với tư duy văn học và nhóm xem phim với tư duy nhiếp ảnh. Nhóm thứ nhất cố đánh giá một bộ phim bằng câu chuyện, lời thoại hay ý nghĩa rút ra từ bộ phim. Nhóm này thường có sở thích so sánh một chuyển thể văn học với nguyên tác của nó, và thường nói câu: ‘Một đạo diễn giỏi sẽ tự viết kịch bản cho những bộ phim của mình’. Nhóm thứ hai luôn muốn tìm được một (vài) shot hình lung linh trong một bộ phim và lấy đó làm cơ sở để đánh giá phần quay phim (cinematography). Điều đó không sai, nhưng vô tình đánh mất đi thứ quyền lực lớn lao nhất của điện ảnh. Các nhiếp ảnh gia giỏi có thể tóm gọn tất cả chuyển động vào trong một khung hình bất động duy nhất. Tuy nhiên, các nhà làm phim giỏi không nhất thiết phải như vậy. Họ có trong tay cả không gian lẫn thời gian, và có thể tùy nghi thay đổi chúng để tạo nên những hiệu ứng thị giác và cảm giác khác nhau. Họ có trong tay mọi thứ để mô tả chuyển động đúng với tính chất của nó. Nói chính xác hơn, điện ảnh là thứ nghệ thuật ít đánh lừa nhất, bởi nó đem tác động đến nhiều giác quan của con người nhất. Cố chọn một shot hình trong một cảnh phim sẽ vô hình chung khiến cho sức sống của cảnh phim bị mất đi, khiến khung hình chết lặng. Lấy ví dụ shot hình này:
Đây là một shot phim nằm trong chuyển cảnh từ bức tranh của Maxence đến Delphine trong lớp dạy múa. Thủ pháp cắt – chuyển cảnh (dissolve) này có thể không phải mới mẻ gì nhưng nó thật sự khiến tôi xúc động, và rất đẹp. Shot hình trên kia, bạn có thể thấy nó đẹp, hoặc không, nhưng với tôi, nó làm mất đi rất nhiều cả cái hồn của bức tranh lẫn vẻ yêu kiều của Catherine Deneuve. Trong khi dưới ống kính máy quay của Ghislain Cloquet thì cả hai như hòa vào làm một.
Một shot hình khác, trong Les Parapluies:
Đẹp đúng không? Nhưng với tôi, còn thua xa shot hình này:
Nó có cái biển tên ga Cherbourg và chỉ dẫn đến tàu đi Paris–Saint-Lazare, một đằng là người ở lại, một đằng là người đi, sức biểu cảm mạnh hơn rất nhiều. Vấn đề lớn nhất ở đây đó là: khi cái biển này xuất hiện thì lại không còn Guy trong khung hình nữa. Cảnh phim thì khỏi phải nói, lần đầu tiên xem nó tôi thật sự đã rơm rớm nước mắt. Bởi đơn giản nó có được thứ mà những shot hình kia không hề có: sự thay đổi khoảng cách, một đặc tính của chuyển động. Chính vì thế mà tôi luôn quan niệm: một shot hình không bao giờ có thể chứa đựng tất cả sức sống cho một cảnh phim.
Với Les Parapluies, Demy cho thấy mình mắc nợ rất nhiều đối với dòng phim nhạc kịch Hollywood cổ điển dù tác phẩm đã dẫn trước khá xa những gì người ta có thể hình dung ở thời đại này. Trong Les Demoiselles, ông vẫn không quên thể hiện niềm yêu thích của mình đối với tinh hoa một thời của kinh đô điện ảnh, nhưng tất cả chỉ dừng ở mức gợi nhắc. Bộ váy mà hai nàng song sinh mặc trong hội chợ chính là trang phục nổi tiếng của Jane Russell và Marilyn Monroe trong Gentlemen Prefer Blondes:
Sự xuất hiện của Gene Kelly là một sự nhại lại An American in Paris và On the Town trong đó rất nhiều vũ điệu của Kelly trong hai kiệt tác ấy một lần nữa được ông biểu diễn:
Les Demoiselles de Rochefort cũng là bộ phim đầu tiên mà Demy tiếp cận gần nhất với yếu tố tưởng tượng, huyền ảo, mở đường cho thế giới cổ tích nhiệm màu trong Peau d’Âne, The Pied Piper và Lady Oscar. Những bài hát và những vũ điệu chính là biểu hiện rõ ràng nhất của yếu tố huyền ảo trong phim. Tuy cùng là phim nhạc kịch nhưng Les Parapluies lại sử dụng lối hát nói, nên cả bộ phim giống với hình thức một vở opera, vì thế yếu tố huyền ảo ở đây chưa hoàn toàn rõ ràng. Thêm vào đó, các nhân vật trong Les Demoiselles luôn có một kết nối vô hình với nhau, giống như con đường của họ luôn được định đoạt sẽ phải giao nhau, hoặc một lần nữa giao nhau: Maxence tưởng tượng và vẽ ra Delphine dù chưa một lần gặp nàng, Delphine ngay khi nhìn bức tranh cũng lập tức phải lòng anh; Andy và Solange yêu nhau ngay từ lần gặp mặt đầu tiên; Simon và Yvonne rời xa nhau từ ngày còn trẻ nhưng không thể quên được nhau, 10 năm sau chàng trở lại thành phố tình yêu một thuở đã đi qua những ngày tháng đẹp nhất, lưu lại đó mà không hay nàng chỉ sống cách xa mình vài con phố. Mối liên kết vô hình ấy còn thể hiện trong những lời hát của các nhân vật: Bài ca của Delphine là sự cải biên phần lời từ Bài ca của Maxence, cũng giống như Bài ca của Simon – Bài ca của Yvonne, phần nhạc Bài ca của Andy chính là từ bản công-xéc-tô của Solange.
Bối cảnh thế giới của Demy trong phim không chỉ có cây cầu vận chuyển, có những con đường, quảng trường mà còn có cả những tòa nhà. Quán cà phê của Yvonne trên quảng trường là trung tâm của tất cả những dòng người đến rồi đi và cũng là nơi nhiều nhân vật bộc lộ bản thân mình với khán giả. Cùng ra đời năm 1967 với Playtime (mà tôi phải thừa nhận là bộ phim xuất sắc nhất nhì tôi từng được xem), trong Les Demoiselles quán cà phê cũng có bốn bề xung quanh là cửa kính, người bên trong hoàn toàn có thể quan sát được mọi thứ diễn ra bên ngoài như những tòa nhà cao tầng trong kiệt tác của Jacques Tati. Ấy thế nhưng mặc cho chỉ cách nhau vài dãy nhà, tất cả đều rất nhiều lần bỏ lỡ nhau mà không hề hay biết; những sự lỡ nhịp này cũng mang đậm màu sắc huyền ảo. Thậm chí sự lỡ nhịp của Maxence với Delphine ở gần cuối phim thật sự là một tình tiết gây tiếc nuối bậc nhất trong tất cả các bộ phim của Demy. Chỉ đến cuối phim từng đôi một mới nhận ra sự hiện diện của nhau và tìm thấy nhau (riêng cặp Maxence – Delphine chưa hoàn toàn tìm được nhau ở đoạn kết phim, khiến cái kết có phần độc đáo so với dòng phim hài – nhạc kịch đương thời; tôi vẫn hay đùa Peau d’Âne chính là một kết thúc có hậu khác cho cặp đôi Jacques Perrin – Catherine Deneuve). Demy có biệt tài chơi với huyền ảo bằng những yếu tố tưởng chừng rất đời thực.
Và đây, một lý do nữa mà tôi nói rằng, Les Demoiselles bao hàm cả Les Parapluies, La Baie des Anges và Lola: ba cuộc hội ngộ cuối phim chính là ba sự lặp lại phân cảnh cuối của Les Parapluies, La baie des anges và Lola.
Cuộc gặp gỡ giữa Andy và Solange, tương tự với cảnh kết của La Baie des Anges:
(Trên thực tế, đây lại là một gợi nhắc khác đến An American in Paris:
Vậy mới nói, ngay từ Lola và La Baie des Anges, Demy đã vạch sẵn cho mình con đường tiến vào dòng phim nhạc kịch.)
Cuộc gặp gỡ giữa Simon và Yvonne, tương tự với cảnh kết của Les Parapluies:
Cuộc gặp gỡ giữa Maxence và Delphine, tương tự với cảnh kết của Lola:
Nhưng thôi, hãy tạm quên đi những yếu tố về kỹ thuật hay những ám thị sâu xa, thế giới mộng mơ của Demy hiện lên rõ nhất trong từng khuôn hình, từng sắc màu rực rỡ, từng giai điệu khi du dương, thắm thiết, lúc sôi động, vui tươi. Câu chuyện của ông có thể không thuyết phục được trí óc ta nhưng luôn làm rung cảm con tim ta. Nó khiến ta, dù ở bất kỳ độ tuổi nào, cũng thấy mình thật trẻ và yêu đời.
Thế giới ấy, nào có cách mạng gì, nào có ảnh hưởng to lớn gì, nào có đi trước thời đại gì, nó ở đấy, lặng lẽ chờ ta khám phá, đón nhận ta, và rồi giữ ta trong đó, khiến ta kinh ngạc, say mê, đắm chìm mà chẳng muốn thoát ra. Người ta còn mong chờ gì hơn ở điện ảnh nữa?